Arte Medieval no Museu, balizada entre os finais do séc. XIII e a plenitude do XIV (?)
Um núcleo que integra obras únicas, portuguesas ou espanholas (?) – congregadas em virtude das já muito referidas aquisições de Henrique Amorim (1902-1977) - alusivas à iconografia de uma escultura de “Nossa Senhora do Ó”, enquadrável entre os finais do século XIII e as três primeiras décadas da centúria seguinte (XIV), do relevo e pintura de um Tríptico do “Calvário e da Anunciação” de séculos XIII / XIV (?) e de uma escultura de “Santo Antão”, datável dos finais do século XIV.
Uma súmula de peças de arte que, pela sua matéria, forma e tratamento, acabam por contribuir para a compreensão de um certo resumo dos princípios oficinais, correntes, técnicas, hábitos, gosto mecenático e potencialidades da Escultura medieval no contexto da Península Ibérica e que gravita entre o Românico tardio e a plenitude do Gótico. Entre o “talhe” ou “entalhe” da Madeira e a modelação do Calcário mole de certas pedreiras das imediações de Coimbra, mais conhecido pelo epíteto “Pedra de Ançã”.
“Nossa Senhora do Ó” - Virgem do Ó”, ibérica, de finais do séc. XIII ou das primeiras três décadas do séc. XIV, exposta, desde a década de 1950, no Museu de Lamas
De proveniência desconhecida, mas oriunda do contexto cultual de um possível espaço religioso da Península Ibérica, despojado deste tipo de iconografia numa datação “pós-tridentina”, esta escultura de Imaginária Mariana, resultante de um meio produtivo oficinal (uma suposta “guilda /oficina” Ibérica, portuguesa ou espanhola, com Artifex e Magister – “Artífices e Mestres Escultores” – de produção de imagens de vulto), passível de corresponder, pelo seu material de produção (Madeira), tipo estético e iconográfico seguido, um enquadramento cronológico que se estabelece entre os finais do século XIII e as três primeiras décadas do XIV.
Majestática e frontal (coroada), Maria grávida, protetora dos/das gestantes e das grávidas, dirige-se sóbria e graciosamente ao observador. Coloca a mão direita sobre o ventre grávido, com os seus cinco dedos abertos e alongados. E a esquerda, elevada junto ao rosto (próxima ao ouvido, também com os seus cinco dedos visíveis, esguios e alongados), em ato de bênção, receção de preces ou de aceitação plena do conteúdo da mensagem transmitida pelo Anjo Gabriel na “Anunciação”.
A madeira polícroma na escultura medieval portuguesa dos séculos XIII ou XIV (?) - Arte móvel, “Tríptico Medieval do Calvário e da Anunciação”
Atendendo ao conteúdo apontado na sua “Ficha de inventário primitiva”, este Tríptico terá origem, ou autoria espanhola (dados que carecem de maior estudo e investigação científica). Sendo incorporado nas coleções de Henrique Amorim em 1952, após aquisição por parte de Henrique Amorim (1902-1977), na antiga “Loja de Antiquário Carneiro”, situada na Póvoa de Varzim, de Joaquim Carneiro, uma figura apelidada nos meandros do colecionismo e do mercado de arte da época pelos epítetos de “Carneiro da Póvoa” ou “Macarrão”.
Possivelmente integrado, pela estrutura e linguagem, na ambiência criativa dos séculos XIII ou XIV (?), nos dias de hoje, este Tríptico poderá destacar-se no panorama desta coleção e não só, pela sua duplicidade iconográfica e regular estado de conservação. Formalmente, conjuga sob o mesmo suporte (Madeira), as propriedades volumétricas da escultura (Alto e Baixo-relevo policromado), o brilho do douramento. E, por último, o colorido da pintura a têmpera (?). No Corpo / Painel central deste Tríptico, sob recriação de pórtico / portal e fundo dourado, contemplam-se duas representações iconográficas distintas. Em relevo, o “Calvário” (“Crucificação simbólica / Drama do Calvário”); e, através de pintura a têmpera (?), a iconografia da “Anunciação do Senhor”. A par de outras variantes interpretativas, esta coexistência de episódios compõe uma “Narrativa sagrada”, alusiva ao “Princípio e ao Fim”. Ao anúncio do Nascimento de Jesus como “Salvador”, e ao momento da sua Morte e sacrifício salvífico na Cruz.
A importância da "Pedra de Ançã" e da “Escola de Coimbra” na escultura medieval portuguesa dos finais do século XIV (?) - António Abade / António Abade de Viena (“Santo Antão”)
Pelo seu material de modelagem, uma Pedra calcária de pedreiras da região de Coimbra, celebrizada pelos termos “Calcário mole”, “Calcário mole de Ançã” ou “Pedra de Ançã”, esta Escultura de vulto pleno representa a produção de uma das “Escolas” / “Oficinas” mais influentes no panorama da Imaginária medieval portuguesa: a “Escola Coimbrã” (também com repercussões em momentos posteriores da História da Arte Portuguesa, casos da época moderna por exemplo). Datável do término do século XIV, esta Imagem de vulto invoca a iconografia de António Abade ou António Abade de Viena, mormente denominado em território lusíada pelo termo “Santo Antão”. Um Eremita cuja vivência terrena decorreu, em parte, numa área pertencente ao “Antigo Egipto”. E que ficou conhecido pela santidade, pelo seu cariz de taumaturgo e de principal impulsionador da “Ordem Religiosa dos Antoninos”.
Iconograficamente, veste a “Indumentária Antonina”, com “Sayal” azul (espécie de Alva ou Túnica interior), decorado com motivos florais, vegetalistas e fitomórficos; sobre ele um Escapulário medieval, de pendor retangular e marcado, junto ao peito, com uma “Cruz pátea” / “Cruz templária” (?) – com “pés” nas extremidades dos seus braços; uma Capa negra, caída sobre as costas a partir dos ombros e um Capuz negro. Ambos debruados com faixas, enrolamentos e motivos vegetalistas ou fitomórficos dourados. Na sua mão direita, segura um signo anti pestífero conhecido como “Tau” / “Crux Commissa” (uma Cruz de formato similar à letra “T” e de origem primordial egípcia). Já no que concerne à homónima esquerda, a par de exibir um “Fólio” / Livro representativo da “Regra Antonina”, suporta um Sino / Sineta repelente de ataques demoníacos, pestilências, condutas dúbias ou tentações eminentes. Complementando a estética da reprodução desta iconografia, invocado pelos cristãos como “taumaturgo” (curador de pestilências, fomes e conflitos), António Abade possui um Porco “prostrado” aos seus pés e que representa a cura eficaz, baseada na banha e no toucinho deste animal, que o Eremita descobriu no decurso do seu combate às enfermidades de pele e pestilências que assolaram o “Antigo Egipto” durante o séc. III.
São Sebastião: O Voto | A Identidade | A Arte
Território de crenças, votos e devoções fervorosas, a Terra de Santa Maria subsistiu no tempo e no espaço, demarcando-se no plano nacional pela sua Identidade.
Amplamente fustigada por diversas ocorrências que encontramos no decurso da sua História, foi na união de um “Voto coletivo” que os santamarianos eliminaram as adversidades e moldaram parte dos princípios da sua prosperidade e subsistência. Assim, foi a partir do emblemático Castelo de Santa Maria da Feira que se moldou e expandiu todo um culto peculiar, o das “Fogaceiras da Feira”. Um tributo ao “Primeiro Martírio de São Sebastião”, celebrado oficial e anualmente na envolvência santamariana a cada dia 20 de janeiro desde 1505. Um culto que é, no seu âmago, repelente de “fomes, pestes e guerras”. Por seu turno, este voto contribuiu decisivamente para a definição da identidade coletiva, patrimonial, artística, devocional e gastronómica de Santa Maria da Feira e de todo o território concelhio do qual é sede (constituído por 31 freguesias, nas quais se inclui a Vila de Santa Maria de Lamas).
Neste pequeno segmento temático incorporado na quinta sala do piso superior do Museu, numa sala que dá pelo nome de “Sala dos Oratórios”, o público pode discernir – através de destaques do seu espólio de Arte Sacra seiscentista (séc. XVII), e do uso de objetos em Cortiça e Derivados – toda a História, a Iconografia e a Arte associadas à envolvência das “Fogaceiras da Feira”. Isto é, o “Voto”, a “Identidade” e a “Arte” personificados visualmente pelo Mártir São Sebastião, pelo “Pão doce” que lhe é tributado a cada dia 20 de janeiro, a “Fogaça da Feira”; e pelo histórico e secular epicentro cívico e religioso desta geografia, o Castelo de Santa Maria da Feira, um monumento singular da arquitetura palaciana e militar da região e do país.
“O Voto”: A “Fogaça da Feira”
Habitualmente interpretada pela via do paralelismo exclusivo aos quatro Coruchéus cónicos que encimam os quatro “Torreões” da Alcáçova / Torre de Menagem do Castelo de Santa Maria da Feira, a representatividade estética da “Fogaça da Feira” – “Ex-voto Sebastiano” com receituário primitivo remontante aos sécs. IX / X (?) – não se restringirá à simples recriação do Monumento.
Através da combinação concretizada através dos quatro segmentos superiores de massa e da estrutura do seu plano inferior, a “Fogaça da Feira” recria e tributa a identidade paisagística e patrimonial de Santa Maria da Feira. Deste modo, demarcado das demais Fogaças nacionais, o doce feirense tributado a São Sebastião, a par de invocar a estética da Fortaleza santamariana, poderá esquematizar o próprio perfil paisagístico do monte de localização do Castelo em questão. Efetivando uma alegoria ao desenvolvimento das “Curvas de nível” do relevo de localização do Castelo – ícone identitário e secular epicentro cívico, religioso e militar regional, da génese e Terra de Santa Maria.
“A Identidade”: O Castelo de Santa Maria da Feira
Centro cívico e religioso, testemunho histórico ou marco visual do próprio “Culto Fogaceiro” e Identidade patrimonial da região. Reproduzido, em parte da sua arquitetura palaciana e militar, por uma escultura de vulto inteiro, consumada em Cortiça natural no ano de 1970, ou após 1970, desconhecendo-se a sua autoria exata.
A par de interpretar o Monumento original, este registo corticeiro acaba por replicar – numa escala superior – a estrutura e a estética de uma dádiva em Prata portuguesa, de 14 cm de altura, por 15 cm de largura e 760 gramas de peso, também composta por escultura de vulto alusiva à peculiaridade estética do Castelo feirense, da autoria de “Rosas de Portugal” (“marca de ourives”), e que o próprio Município ofereceu, no 14 de setembro de 1970, a Américo Thomaz (1894-1907), então Presidente da República Portuguesa em exercício, aquando da sua visita oficial ao território (na qual também passou por Santa Maria de Lamas).
“A Arte”: Coleção de Imaginária Sebastiana seiscentista (séc. XVII), representativa do “Primeiro martírio de São Sebastião”
Forma e iconografia do “Divino Mártir” sagitado (alvejado por Flechas). Percetível através da observação de um conjunto de nove Esculturas de vulto, em Madeira policromada, estofada, dourada e carnada, datadas, cada uma delas, do século XVII, de produção portuguesa e representativas da dualidade oficinal ou produtiva, balizada entre “erudito e popular”, que marcou a evolução da Escultura Barroca em Portugal.
Ou seja, neste núcleo de Escultura Sebastiana estão patentes e expostas sete Imagens resultantes da produção escultórica de “Oficinas / Imaginários / Santeiros / Escultores-Santeiros” de pendor erudito – denotando maior expressividade plástica, rigor iconográfico, realismo, proporcionalidade no tratamento da anatomia e maior “riqueza” técnica ao nível dos materiais utilizados e dos acabamentos. E ainda, por dois elementos com características que os enquadram numa tipologia de produção mais espontânea, identificada nas páginas da História da Arte Portuguesa pelos termos “Imagens populares” / Imagens oriundas da execução Santeiros / Escultores-Santeiros populares” – cujo resultado final das suas execuções apresenta, por norma, menor riqueza técnica e de utilização de materiais; por vezes algumas “omissões” / “alterações” iconográficas, reduzido virtuosismo plástico, desproporcionalidade anatómica e até simplicidade de formas e expressões.
Núcleo temático da Cortiça - Cortiça Estórias da História
Expoente máximo de alguns dos conceitos museológicos prediletos e do próprio “mundo de fantasia” que Henrique Amorim (1902-1977) também almejou incorporar em parte dos espaços do seu Museu, o outrora “Pavilhão da Cortiça” deste empreendimento museológico – uma sala que acabou por advir de um investimento contabilizado em 5.500.000 $ (escudos / “contos”), montante difundido num “Relatório de Contas” alusivo ao Museu, que o próprio Fundador disponibilizou, no decorrer no ano de 1974, para publicação no periódico local “União: Mensário de Santa Maria de Lamas” – assim apelidada por locais e forasteiros, representou desde sempre um “lugar-comum” no imaginário de todos aqueles que, direta ou indiretamente, cresceram entre as “cerandas” de aroma a baunilha e a terra molhada um pouco por todas as localidades integrantes das “Terras de Santa Maria”.
Central, extenso e alto, o “Pavilhão da Cortiça” (desígnio primitivo que a área em questão obteve na planimetria do Museu), foi “apetrechado”, desde sempre, por uma boa coleção de Arqueologia industrial, com amostras rolheiras, utensílios e Engenhos / Máquinas / Maquinismos que demonstram as várias fases da transformação corticeira, acompanhados por centenas de esculturas e relevos em Cortiça e derivados, balizados entre uma dualidade permanente de “Cultura erudita versus Cultura popular”. De onde se evidenciavam, desde logo, algumas evocações, num conceito muito pessoalizado e algo fantasioso, do Património arquitetónico, História e Etnografia portuguesa.
Não raras vezes constatamos que, fora de portas, esta área cenográfica e expositiva pensada, com maior ou menor rigor, por Henrique Amorim, acabava por se distinguir das demais neste contexto museológico e conseguiu deixar marcas indeléveis naqueles que a conheceram. Ainda que os últimos tempos tenham entristecido o semblante deste espaço, da dita e peculiar “Sala da Cortiça”, deixando-a desvalida e infeliz a acumular o pó que seu Fundador não pôde mais limpar, tem-se denotado um esforço considerável por parte da tutela do Museu em renovar aquele que representa o símbolo maior de uma parte dos percursos de vida, individuais e coletivos, desta região – uma geografia dependente a todos os níveis, sobretudo desde o séc. XIX, da sua pujante Indústria Transformadora de Cortiça, sua matéria-prima e respetiva evolução.
Tal processo profundo de recuperação, reestruturação, estudo, conservação e restauro (até ao futuro término do projeto interventivo em curso), que a “Sala da Cortiça” recebe desde 2013, originou a estruturação provisória, numa das áreas da Sala 11 – “Sala dos Escultores” do Piso inferior, de um “Núcleo temático” evocativo dos resultados da recuperação e de parte da dualidade concetual e alegórica, patentes e característicos do acervo arqueológico e artístico desse perímetro emblemático do Museu de Lamas. Denominado de “Núcleo Museológico da Cortiça – Cortiça. Estórias da História”, na sua génese este núcleo provisório conjuga, com a “Cortiça” como “palavra-chave”, pelo espólio arqueológico e artístico que exibe e à semelhança do sucedido na “Sala da Cortiça” – que posteriormente renascerá readaptada e com um conceito funcional muito mais amplo – manifesta-se sob uma dicotomia constante de “Arte e Indústria”; “Histórias e Estórias” do território e povo português; “Labor e Idílio”, “Natureza e Feitoria Humana”, “Erudição e Espontaneidade”; “Religiosidade e Valores políticos”, “Etnografia local, concelhia e nacional”. E ainda, referências a “Monumentos Pátrios e Registos de tributo pessoal”. Deste modo, nestes contextos expositivos específicos distinguem-se:
Os “Fragmentos de Cortes de Sobreiro”; as “Pranchas e Traços / Rabanadas de Cortiça para Brocagem e fabrico de Rolhas cilíndricas naturais”; as “Rolhas cilíndricas de Cortiça natural” de diferentes categorias; as “Aparas resultantes de Brocagem”; a “Reprodução escultórica de uma Fábrica de transformação de Cortiça do início do séc. XX”, com todos os “passos” necessários desde o “Descortiçamento” / “Tiradia” e respetivo transporte, à preparação, tratamento e expedição final das “Rolhas cilíndricas de Cortiça natural” após modelação na “Garlopa Manual”, “Brocagem” e “Escolha”; um “Amolador de facas” ou “Rebolo” para uso em contexto de transformação corticeira; duas facas, uma “Faca de traçar Pranchas de Cortiça” e outra, denominada, sobretudo na “gíria corticeira”, de “Burro”; uma “Garlopa Manual” e uma “Broca a pedal” de produção rolheira; uma “Banca de escolha manual” das diferentes categorias das “Rolhas cilíndricas de Cortiça natural”; uma “Ponçadeira” de ajuste e calibragem das “Rolhas cilíndricas de Cortiça natural”; uma recriação artística, em Cortiça natural e Aglomerado de cortiça de “Profissões da portugalidade”, nomeadamente um “Azeiteiro Vinagreiro”; uma réplica, de escala miniatural em Cortiça natural e Aglomerado de Cortiça, da “Torre de São Vicente” (comummente designada por “Torre de Belém”); uma interpretação escultórica, em Cortiça natural e Aglomerado de cortiça, de uma “Carraca / Nau” de término do séc. XV, alusiva às Campanhas náuticas Orientais da História da navegabilidade e ditos “Descobrimentos portugueses” (1415–1543).
E, por fim, a estruturação de um “Padrão laudatório da 1.ª travessia aérea transatlântica de Gago Coutinho (1869–1958) e Sacadura Cabral (1881–1924)” – reproduzidos também em busto – combinado com uma Reprodução corticeira do “Hidroavião monomotor “Fairey III D, n.º 17”, que, no dia 17 de junho de 1922 completou a primeira travessia aérea do Atlântico Sul – com partida de Lisboa a 30 de março e chegada ao Rio de Janeiro a 17 de junho de 1922.
No quadro do espírito evocativo desta Coleção e Núcleo que, além de evidenciar as potencialidades desta matéria-prima, reflete a identidade da comunidade local e constitui uma verdadeira herança cultural que o MSML visa conservar, estudar, difundir e valorizar de forma integral. Dada a ligação do Fundador do Museu à Indústria transformadora da cortiça, bem como à implantação do Museu em território corticeiro, cumprindo e exaltando o desejo do Fundador de homenagear esta matéria-prima, ao longo da exposição permanente, têm sido incluídas, desde 2011 e com intuito de expandir o alcance do “espólio corticeiro” do Museu, réplicas, em Cortiça e derivados, das obras mais emblemáticas do acervo – como é o caso do “Núcleo de Escultura Medieval” ou do Núcleo temático “São Sebastião: O Voto | A Identidade | A Arte”, por exemplo.
